马修·克里奇利,王雨林

• 1:苏黎世联邦理工学院建筑历史与理论研究所
• 2:同济大学建筑与城市规划学院
• 3:苏黎世联邦理工学院

摘要(Abstract)：

尼古拉斯.佩夫斯纳在其文《手法主义建筑》(The Architecture of Mannerism)(1946)中评道:英格兰鲜有手法主义研究发表出版,手法主义建筑研究则更稀少,而安东尼.布伦特就是为数不多的、活跃于该领域的英国学者之一。布伦特最早出版的两部书《意大利艺术理论:1450-1600》(1940)和《弗朗索瓦·孟莎与法国古典建筑的起源》(1941)都在处理艺术和建筑中的“手法主义”风格。若与其巴洛克研究相比,他的手法主义研究则相对简略;但却因其方法具有偶然性而有特殊的史学意义。他的艺术史路径有惊人的易塑性(malleable),不仅反映出诸多个人层面的影响,也反映了围绕手法主义的方法和话题而产生的广泛争论。布伦特原本是一位“为艺术而艺术”的形式主义者,又戏剧性地反身投入某种艺术社会史的诸多实验中;这种艺术社会史至少部分是以阶级的作用为基础的。其方法论对手们(rivals)将会猛烈抨击这些方法,他们的批判又将反过来呼吁重新关注艺术家的能动性。在布伦特对“手法主义”时期的关注行将结束之际,他做了一场题为《建筑中的手法主义》(1949)的讲座。该讲座既反映出这些不同的方法论立场,也以对手法主义建筑作社会解读标志了他部分个人的立场,又在其中重申建筑师的能动性。一者强调社会力量,一者则肯定能动性——这两种互有分歧的历史立场在布伦特论著中形成的紧张态势并非意外,亦非深入探究手法主义就会必然推演得出。这些方法其实是以布伦特所处环境的独特条件为特征:首先是他在20世纪30年代为共产主义献身,其后有弗雷德里克.安塔尔的影响,最后是诸如鲁道夫·维特科尔等人物的反向影响。其中一些偶然因素成为支撑布伦特历史方法的基柱。本文考查布伦特作品中手法主义和历史方法的关系,并将该命题拓展到他的诸多同仁与他们的文章共同组成的星簇之上,而布伦特的手法主义写作也在其中熠熠生辉。

关键词(KeyWords)： 安东尼·布伦特;艺术家能动性;恩斯特·贡布里希;弗雷德里克·安塔尔;手法主义;艺术社会史

Abstract:

Keywords:

基金项目(Foundation): 国家自然科学基金“现代建筑观念的图像表现研究”(批准号:51978473)资助;; 国家建设高水平大学公派研究生项目资助(202106260204)

作者(Author): 马修·克里奇利,王雨林

DOI: 10.19974/j.cnki.CN21-1508/TU.2023.04.0291

参考文献(References)：

• (1)该讲座随后发表为:Anthony Blunt,“Mannerism in Architecture,"Journal of the Royal Institute of British Architects 56,no.5(March 1949):195-200。
• (2)考陶尔德艺术学院(The Courtauld Institute of Art)直至1932年10月1日才向学生敞开大门。在此之前,不列颠已经有儿个艺术史教席。第一个是爱丁堡的纯艺教席,最初由杰勒德·鲍德温·布朗(Gerard Baldwin Brown)主持,任内开展艺术史教学。还有伦敦大学学院邓宁-劳伦斯艺术史教席(the Dunning-Lawrence Professor of History of Art at University College London),最早由坦克雷德·博雷纽斯(Tancred Borenius)主持。当然,除此之外,还有斯莱德教授职位(Slade professorships),罗斯金(Ruskin)是其中最著名的任职者之一。斯莱德教席是为面向艺术学生教学而设,不论斯莱德教席还是上述各个教席都没有在专门从事该领域学术研究的艺术史研究所中面向艺术史学生开展教学。这些体制状况极大地促成不列颠的艺术史研究与写作和中欧及其他地区之间赤裸裸的对比。关于考陶尔德成形前的不列颠艺术史研究,见:Anthony Blunt,"Art History as an Academic Study,"in University of London Convocation:Notice of Meeting,9th January 1954(London:University of London,1954),40-44.对本文所作讨论而言,颇为有趣的是,布伦特为艺术史以及他担任院长的考陶尔德所作的辩护,其基础是艺术史应作为一门学术研究,应成功地嵌入经济史、政治史或社会史当中。佩夫斯纳在1952年一篇更加个人化的陈述中,冋顾了相比欧洲和美国,这门学科当时在英国仍未成熟的历史:Nikolaus Pevsner,"Reflections on Not Teaching Art History"Listener(October 30,1952),715-716。
• (3)Blunt,"Mannerism in Architecture,"200.
• (4)雷纳·班纳姆(Reyner Banham)在对柯林·罗(Colin Rowe)《理想别墅的数学及其他论文》(The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays)(Cambridge,MA:MIT Press,1976)的回溯性评述中,讲述了20世纪40年代和20世纪50年代在瓦尔堡和考陶尔德对手法主义的“狂热”(craze)。当时他和柯林·罗都在那里做学生。当谈及罗的文章《手法主义与现代建筑》(Mannerism and Modern Architecture),班纳姆写道:“《手法主义和现代建筑》与其说是什么非常及时的贡献,不如说是一种机会主义的尝试,好搭上当时在考陶尔德-瓦尔堡的圈子里爆发蔓延的手法主义狂热的顺风车。罗可能是被小团体的伙伴们吹捧得飘飘然了,他们想要考陶尔德学院认可这种罗式解注,就把这篇文章的清样稿直接放在考陶尔德院长安东尼·布伦特爵士的桌上……。”见:Reyner Banham,“A Fifth Column for Corbu,” review of The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays,by Colin Rowe,Times Literary Supplement,3914(March18,1977),316.关于布伦特的讲座对柯林·罗理解手法主义的影响,见:Anthony Vidler,Histories of the Immediate Present(Cambridge,MA:MIT Press,2008),63-104.斯科特·科尔曼(Scott Colman)("Rowe's Mannerist Constitution")与马尔滕·德尔贝克(Maarten Delbeke)("Architectural History without Mannerism?")也处理过这一关系,见会议:the 69th Annual International Conference of the Society of Architectural Historians,Pasadena,CA,April 8,2016。
• (5)布伦特在《建筑中的手法主义》开篇就提请听众注意他所用“手法主义”(Mannerism)一词是首字母大写的,他说:“‘手法主义’应该用大写“M”而不是小写“m”来拼写。也就是说,我的讲座不打算讨论建筑中的做作手法(affectation),……我想讲一些非常不同的内容,即尝试定义建筑中的一种特定风格,一种我们称为“手法主义”的风格,一种存在过的、在特定地方和特定时期实践的风格。这个词当然也可以用得更宽泛,也就是说,如果在其他地方和其他时代也能发现相同的风格特征,那我认为,我们就可以很恰当地将“手法主义的”这个词,有条件地应用……”见:Blunt,“Mannerism in Architecture,”195.我们将会看到,布伦特在他早期研究弗朗索瓦·孟莎的作品中也使用首字母大写的“手法主义”。为避免混淆,本文通篇依循布伦特对该术语的首字母大写用法。
• (6)Nikolaus Pevsner,"The Architecture of Mannerism"in The Min t:A Miscellany of Literature,Art and Criticism,ed.Geoffrey Grigson(London:Routledge and Sons Ltd,1946),116-138.
• (7)考陶尔德春学期课表显示,布伦特和默里开设的课程《十六世纪意大利建筑》(ltalian 16th Century Architecture)共有八讲,均在上午,于1949年1月20日至3月10日之间授讲。见:Anon.,Timetables for academic sessions from 1948 to1972.Timetables.Courtauld Institute,Courtauld Institute Archives,CIA/3/15。
• (8)布伦特产出了不少讨论方法的文章,其中大部分在20世纪30年代和20世纪40年代发表,这也是他对这些问题最关心的时期。其中重要的儿篇有为《旁观者》(The Spectator)所写的《标准一》(StandardsⅠ)、《标准二》(Standards II)和《标准二》(Standards III)(September 9,16,and 23,1938,resp.),这些文章主张历史应在我们对艺术的认识中占有地位,反对孤立艺术创作。在《人文科学的一种文献方法》(A Method of Documentation for the Humanities)(XIVth Conference of the International Federation for Documentation,Oxford and London,1938[The Hague:Central Secretariat,1938])一文中,布伦特介绍了瓦尔堡研究院的方法,包括其图书馆组织中暗含的方法论。在《作为学术研究的艺术史》(Art History as Academic Study)(University of London Convocation,Saturday 9th January 1954[University of London,1954],40-44)一文中,他向英国学术界的听众倡议艺术史在人文科学中应有一席之地,认为它应该与政治史、经济史和宗教史位列一起。而后,在《巴洛克和洛可可术语在建筑学的使用与误用》(Some Uses and Misuses of the Terms in Baroque and Rococo)(London:Oxford University Press,1972)一文中,布伦特反思了艺术史的命名法(nomenclature)以及应当如何定义术语。
• (9)布伦特为剑桥本科生杂志《冒险》(The Venture)所写的文章就是典型。该杂志由他和迈克尔·雷德格雷夫(Michael Redgrave)、H·罗米利·费登(H.Romilly Fedden)一同创办,共发行六期,刊载关于戏剧、音乐和艺术的文章,以及诗歌、版画和短篇小说。布伦特贡献的文章有:“Fonthill Abbey,”The Venture 2(February 1929):75-81;"Johann Michael Fischer and the Bavarian Rococo,"The Venture 3(June 1929):128-35;以及"Design from Giotto to Michelangelo,"The Venture 5(February 1930):227-236。
• (10)Roger Fry,"Art in a Socialism,a lecture by Roger Fry,The Burlington Magazine for Connoisseurs29,no.157(April 1916):39.他在本文所引句子之前说:“现在我们要来谈谈关键问题,即真正的艺术家——唯一的真正的反社会的不妥协的那种艺术家。我假设我们大家都确实希望有这种艺术家存在吧。我相信,不论我们是多好的社会主义者,我们内在都有一颗无政府主义的坚硬内核,它宣称个人的精神满足是生活的最高目的之一。而我们中的许多人也都知道,对此而言艺术家就是必需的。我有时觉得瓦格纳的理论是正确的(我想他应该是基于叔本华的理论),艺术是被解放者的卓越精神食粮,宗教则必须一直维持人类大众首要的精神满足。”
• (11)他关于该时期的第一份公开陈述见:Anthony Blunt,"From Bloomsbury to Marxism,"Studio International 186(1973):164-168.回忆录存于大英图书馆档案中,有手写版和打字机版:Anthony Blunt,Memoir(First Draft),1979-[1983](handwritten document,from British Library,Western Manuscripts,MS 88902/1);Anthony Blunt,Memoir(Revised Draft),[1983](typed document,from British Library,Western Manuscripts,MS 88902/2).布伦特递交人民内务委员部的陈述可见于:Nigel West and Oleg Tsarev,The Crown Jewels:The British Secrets at the of the KGB Archives(London:Harper Collins,1998),127-186.迄今最好的布伦特传记仍然是Miranda Carter,Anthony Blunt:His Lives(London:Macmillan,2001)。
• (12)当然,我们需要对此保持警惕。我们可以对回忆录的陈述保持怀疑,因为它是专为公众所写,旨在反驳各路媒体的一些报道。但是1943年递交人民内务委员部的陈述与他的回忆录在这个特定问题上能互相印证,似乎表明我们可以采信布伦特的自述。
• (13)Anthony Blunt,"Art Under Capitalism and Socialism,"in The Mind in Chains:Socialism and the Cultural Revolution,ed.C.Day Lewis(London:Frederick Muller Ltd,1937),105.
• (14)为了有更广的受众,周日社开设了名为“人文研究自由学校”(Free School for Humanistic Studies)的系列讲座,参与者众多。安塔尔在其中讲《现代艺术构图与内容的发展》(The Development of the Composition and Content of Modern Art),豪泽尔讲《艺术半截子主义》(Dilettantism in Art)和《后康德美学的几个问题》(The Problems of PostKantian Aesthetics),拉约什·菲莱普讲《匈牙利艺术中的民族性格问题》(The Problem of National Character in Hungarian Art)。见:Mary Gluck,Georg Lukács and His Generation,1900-1918(Cambridge,MA:Harvard University Press,1985),182,253.
• (15)Gluck,Georg Lukács and His Generation,11-42,174-222.
• (16)安塔尔的职位是理事会主席(Vorsitzender des Direktoriums),由奥托本施(Otto Bensch)协助。见:Jennifer Cooke,"Frederick Antal or a Connoisseur Turned Social Historian of Art,"in Migrating Histories of Art:Self-Translations of a Discipline,ed.Maria Teresa Costa and Hans Christian H?nes(Berlin:Walter de Gruyter GmBH,2019),100;Paul Stirton,"Frederick Antal,"in Marxism and the History of Art:From William Morris to the New Left,ed.Andrew Hemingway(London:Pluto Press,2006),50.
• (17)Gluck,Georg Lukács and His Generation,1900-1918,11-42,211.
• (18)该信公开发表于Anna Wessely,"Antal and Lukacs:The Marxist Approach to the History of Art,"New Hungarian Quarterly 20,no.73(Spring 1979),123。
• (19)Frederick Antal,Florentine Painting and its Social Background:The Bourgeois Republic before Cosimo de-Medici's Advent to Power(London:Harper Row,1975),4.
• (20)安塔尔对阶级和政治-经济力量的兴趣影响了布伦特,故本文聚焦于此。当然,库克(Cooke)为我们提供了安塔尔更细腻的方法论形象,包括他的儿种视觉分析技巧。库克指出,安塔尔曾耗费许多时间与意大利鉴赏家、学者罗伯托·隆吉(Roberto Longhi)一道研究手法主义,并对他颇为钦佩:Cooke,"Frederick Antal or a Connoisseur Turned Social Historian of Art,” 99-110.关于安塔尔对隆吉的赞美,以及他们共同工作时隆吉对他产生的吸引力,可见书信:“Lettera manoscritta di Frederick Antal a Roberto Longhi,Milano,19 Febbraio 1921,"published in Laura Gallo,"Vita Artistica"/"Pinacotheca"(1926-1932)(Poggio a Caiano:CB Edizioni,2010),37-39。
• (21)Stirton,"Frederick Antal,"45-66.
• (22)安塔尔所希望实现的成就,其源头既内嵌在马克思理论中,也内嵌在艺术史维也纳学派之中。安塔尔在柏林学习期间对海因里希·沃尔夫林(Heinrich W?lfflin)幻灭,随后就移居维也纳,于1912年至1914年在维也纳艺术史研究所(Wiener Kunstgeschichte-Institut)学习,由德沃夏克指导完成学位论文。维也纳学派当时仍然浸润在里格尔的智识遗产中,在安塔尔入学前里格尔才刚刚过世七年。里格尔留下的艺术史认为,文化生产了艺术人工制品,而这些艺术品就是该文化的深层结构的证据;同时认为这些物品的风格发展构成了一种历史连续性,而这种连续性本身就有价值,与任何艺术品质的判断都无关。德沃夏克和安塔尔认为这一框架是主张艺术史的心理实践和历史实践,反对美学和判断的主导地位。这种路径的重要影响之一是,过去被美学偏见所摒弃时期的艺术史,现在可以被维也纳学派学者严肃对待,比如德沃夏克关于手法主义的开创性工作。
• (23)Frederick Antal,"Remarks on the Method of ArtHistory,in Classicism&Romanticism:With Other Studies in Art History(New York:Harper&Row,1973),177.
• (24)安塔尔方法的结构本质在目录中就很明显,例如:第一部·基础。14世纪和15世纪早期(PartⅠ.The Foundations.Fourteenth and Early Fifteenth Cen turies)一、经济史、社会史和政治史(1.Economic,Social and Political History);2.经济理念、社会理念和政治理念(2.Economic,Social and Political Ideas);3·宗教情感的历史(3.History of Religious Sentiment);4.哲学、学问和文学(4.Philosophy,Learning and Literature)。第二部·14世纪的艺术(PartⅡ.The Art of the Fourteenth Century)。
• (25)Antal,Florentine Painting,292.
• (26)“我越来越相信,我们必须在四百中寻找手法主义的基础——不论艺术的基础还是精神的基础。空间的建造是源于伯鲁乃列斯基、阿尔伯蒂和他们太过科学的圈子;躯体的表现和古代的风尚是源于佛罗伦萨和帕多瓦的四百艺术(波拉约洛和曼特尼亚)。手法主义是夸张的,是四百人文主义和博学思潮的不可思议的发展。”[中译者译](Sono sempre piùe piùconvinto che noi dobbiamo cercare le basi del manierismo—tanto le artistiche come le spirituali—nel Quattrocento.La costruzione dello spazio viene dalle ricerche di Brunelleschi,Alberti e di loro cerchia[sic]troppo scientifica;la rappresentazione del corpo,la moda antico[sic]viene da Firenze e da Padova del Quattrocento(Pollaiolo,Mantegna).Il manierismoè1'esagerazione,un[sic]sviluppo incredibile delle tendenze umanistiche ed erudite del quattrocento.)引自安塔尔致隆吉书信Gallo,“Vita Artistica"/"Pinacotheca",71。
• (27)Cooke,"Frederick Antal or a Connoisseur Turned Social Historian of Art,"101.
• (28)最初发表为:Frederick Antal,"Zum Problem des niederlandischen Manierismus,"Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur 3-4(1928/1929):207-256.后译为:“The Problem of Mannerism in the Netherlands,"in Classicism&Romanticism:With Other Studies in Art History(New York:Harper&Row,1973),47-106.(在安塔尔和布鲁诺·菲尔斯特(Bruno Fürst)负责编辑期间,《批评报道》也被用作讨论和辩论各类方法论问题的阵地。)考虑到安塔尔之后的方法论立场,值得指出的是,这篇文章主要关注将手法主义定义为一种“国际风格”(international style),也关注参与创造这种风格的艺术家。它没有上升到安塔尔之后的作品会触及的阶级层面。
• (29)Cooke,"Frederick Antal or a Connoisseur Turned Social Historian of Art,”106,207.这些讲座最早于安塔尔身后以意大利文出版,后以德文出版,见:Frederick Antal,La Pittura Italiana tra classicismo e manierismo(Roma:Editori Riuniti,1977);Raffael zwischen Klassizismus und Manierismus:eine sozialgeschichtliche Einfüihrung in die mittelitalienische Malerei des 16.und 17.Jahrhunderts(Giessen:Anabas-Verl,1980)。
• (30)Frederick Antal,"Observations on Girolamo da Carpi,"Art Bulletin 30,no.2(June 1948):103.
• (31)布伦特在考陶尔德第一次讲座是1933年的四旬节学期(Lent Term),题为《理论和批评的历史》(History of Theories and Criticism),随后他于夏学期做了一讲《18世纪法国的艺术批评》(Art Criticism in18th Century France)。见:the Annual Report of the Courtauld Institute of Art,1932-33(University of London,1933),2.安塔尔在考陶尔德第一次讲座是1934年的《古典与浪漫》(Glassics and Romantics)。见:the Courtauld's Annual Report,1933-34(University of London,1934),2。
• (32)布伦特在《从布卢姆茨伯里到马克思主义》中谈及这些对话,他写道:“马克思主义艺术史学家在当时并不多见。1934年弗雷德里克·安塔尔从德国来伦敦定居,他那时候还没有写成多少东西,但是已经形成一套完整的马克思主义学说,他详尽地谈了很久很久……。” Blunt,"From Bloomsbury to Marxism,"164-168.
• (33)Anthony Blunt,Artistic Theory in Italy 1450-1600(Oxford:Clarendon Press,1940),vi.
• (34)Blunt,Artistic Theory in Italy 1450-1600,152.
• (35)Anthony Blunt,Francois Mansart and the Origins of French Classical Architecture(London:The Warburg Institute,1941),9.
• (36)Blunt,Fran?ois Mansart and the Origins of French Classical Architecture,23.
• (37)这种关联可以安塔尔解读法布里亚诺的秦梯利(Gentile da Fabriano)为例,此例还可用于验证安塔尔的方法在逐渐特征化前后的细微差异,见:Antal,Florentine Painting and Its Social Background,311-315。
• (38)在《佛罗伦萨绘画》的引言中,安塔尔认为该书的方法,尤其是主题的重要性,内嵌在维也纳学派和不列颠、美利坚的研究路径之中:“在里格尔和德沃夏克之后,在过去二十年间瓦尔堡研究院与众多美国、英国和俄国艺术史学家所作研究之后,我们可以假设说,艺术作品主题的重要性并不亚于其形式元素。”见:Antal,Florentine Painting and Its Social Background,4.[中译部分参考:[匈]弗里德里希·安托尔·顾文甲等译.佛罗伦萨绘画及其社会背景·引言[M].长江文艺出版社,2013,p.4.]此后,安塔尔又在两篇讨论方法的文章中拓展了他的论点,主张他的作品是瓦尔堡、维也纳学派和英美研究的自然延续。见:Frederick Antal,"Remarks on the Method of Art History:Ⅰ,"Burlington Magazine 91,no.551(February 1949):49-52;"Remarks on the Method of Art History:Ⅱ,"Burlington Magazine 91,no.552(March 1949):73-75。
• (39)安塔尔将迈斯对二百(trecento)托斯卡纳(Tuscan)绘画的理解,描述为是14世纪40年代经济危机的表现,是权力从银行家和商人向文化更保守的小行会和下层中产阶级转移。安塔尔引用贡布里希时,他指出贡布里希将艺术家与赞佑人的品位联系起来。具体来说,是波提切利(Botticelli)和洛伦佐·迪皮耶尔弗兰切斯科(Lorenzo di Pierfrancesco)、基兰达约(Ghirlandaio)和贝托尔多(Bertoldo)与豪华者洛伦佐(Lorenzo il Magnifico)。见:Frederick Antal,"Remarks on the Method of Art History:I,"Burlington Magazine91,no.551(February 1949),51。
• (40)关于迈斯对安塔尔评述及其中蕴含的问题,见:Deborah L.Krohn,"Antal and his Critics:A Forgotten Chapter in the Historiography of the Italian Renaissance in the Twentieth Century,in Memory&Oblivion:Proceedings of the XXIXth International Congress of the History of Art held in Amsterdam,1-7 September 1996,ed.Wessel Reinink and Jeroen Stumpel(Amsterdam:Springer,1998),95-99.相比其他人的反应,尤其是在英格兰的反响,安塔尔原本期待迈斯的评述会更宽宏大量。见:Cooke,"Frederick Antal or a Connoisseur Turned Social Historian of Art,"109.关于《佛罗伦萨绘画》的评述还可见于:Theodor E.Mommsen,"Frederick Antal's Florentine Painting and its Social Background,"Journal of the History of Ideas 11,no.3(June,1950),369-79;以及:Martin Weinberger,review of Florentine Paintings and Its Social Background,College Art Journal 10,no.2(1951),199-202。
• (41)Millard Meiss,review of Florentine Painting and Its Social Background,by Frederick Antal,Art Bulletin 31,no.2(June 1949):145.
• (42)值得补充的是,正如斯特顿已指出,迈斯的研究也可批判为是某种形式的一元论。在《黑死病之后的佛罗伦萨和锡耶纳绘画》(Painting in Florence and Siena after the Black Death)中,迈斯自己就将14世纪的政治-经济动荡完全归咎于瘟疫。见:Stirton,“Frederick Antal,"64。
• (43)豪泽尔提出一种艺术的社会理解,在特定情况下,艺术家可以甚至是不知不觉、毫无意识地变成他的赞佑人和顾客们的喉舌。尽管如此,他也警惕对马克思的粗暴诠释,他认为这将会引向所谓“庸俗唯物主义”(vulgar materialism),因为他们试图“要从经济事实中直接得出精神形式……。”豪泽尔提议,艺术社会史应当与风格分析和精神分析齐头并进。见:Arnold Hauser,The Philosophy of Art History(Cleveland,OH:Meridian Books,1967),pp.2-17。[中译部分参考[美]阿诺德·豪塞尔,陈超南等译.艺术史的哲学[M].中国社会科学出版社,1992,p.4,p.9]
• (44)关于豪泽尔与周日社关系的介绍,以及豪泽尔的艺术社会史如何从卢卡奇的理论发展而来,见:John Roberts,"Arnold Hauser,Adorno,Lukacs and the Ideal Spectator,"in Marxism and the History of Art,ed.Hemingway,161-174。
• (45)Ernst Gombrich,review of The Social History of Art,by Arnold Hauser,Art Bulletin 35,no.1(March1953),82.
• (46)Gombrich,review of The Social History of Art,82.
• (47)Ernst Gombrich,"Zum Werke Giulio RomanosⅡ.Versuch Einer Deutung,"Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 9(1935),
• 140.(作者自译英文)(48)贡布里希描述了自己在施洛塞尔(Schlosser)的鼓励之下远离德沃夏克的“精神史”(history of the spirit)。关于施洛塞尔对贡布里希的影响,以及贡布里希作品中对政治的处理,见:Vardan Azatyan,"Ernst Gombrich's Politics of Art History:Exile,Cold War and'The Story of Art',"Oxford Art Journal,33,no.2(2010):129-41。
• (49)Ernst Gombrich,"Architecture and Rhetoric in Giulio Romano's Palazzo del Tè,"New Light on Old Masters(Oxford:Phaidon,1986),170.贡布里希在1989年讨论罗马诺的书中重申了这点,他写道:“朱利奥·罗马诺的艺术……为人类想象力提供了新的手段,赋予我们心中的梦境与梦魇以永久的形式。”(作者自译英文)见:Ernst Gombrich,"'Anticamente moderni e modernamente antichi':Note sulla fortuna critica di Giulio Romano pittore,"in Giulio Romano,by Ernst H.Gombrich,Manfredo Tafuri,Sylvia Ferino Pagden,et al.(Milan:Electa,1989),13。
• (50)Hauser,The Philosophy of Art History,[17].[原文误为第5页]
• (51)Rudolf Wittkower,"Michelangelo's Biblioteca Laurenziana,"Art Bulletin 16(1934),205.
• (52)Rudolf Wittkower,"Art History as a Discipline:With Some Thoughts on the Study of American Arts,"in Winterthur Seminar on Museum Operation and Connoisseurship,conference proceedings(Winterthur,May 28-30,1959),62.
• (53)Rudolf Wittkower,review of Die Architektur des Manierismus in England,by Ernst Wüsten,Erasmus:Specvlvm Scientiarvm 7,nos 19-20(1954):614-617.
• (54)关于维特科尔对布伦特讲座的评论,见讲座文字记录:Blunt,"Mannerism in Architecture,"199。
• (55)无独有偶,贡布里希在1982年论茶宫的讲座中引用了相同的瓦萨里段落。见:“Architecture and Rhetoric in Giulio Romano's Palazzo del Tè,"in Essential Gombrich,ed.Richard Woodfield(London:Phaidon Press,1996),408.贡布里希和维特科尔(前述)都援引瓦萨里的段落,称米开朗基罗“打破了迫使他们墨守成规的锁链与束缚”(rotti i lacci e le catene delle cose che per via d'una strada comune eglino di continuo operavano)。(中译部分参考:[意]乔尔乔·瓦萨里.徐波等译.意大利艺苑名人传·巨人的时代·下[M].湖北美术出版社,长江文艺出版社,2003,p.286.)Giorgio Vasari,The Lives of the Artists(Oxford:Oxford University Press,1998),454.维特科尔关于手法主义概念思考的来源之一,或是瓦尔特·弗里德伦德尔(Walter Friedlaender)的《1520年前后意大利绘画中反古典风格的形成》(Die Entstehung des antiklassichen Stiles in der italienischen Malerei um 1520),Repertorium fur Kunstwissenschaft46(1925):49-86.在前文提及的他对恩斯特·维斯滕《在英格兰的手法主义建筑》评述中,维特科尔引用弗里德伦德尔的文章和术语来简要定义这种风格。他在《米开朗基罗劳伦齐阿纳图书馆》一文第213页也援引弗里德伦德尔的同篇文章,认为它涵盖了“手法主义理念的起源、历史和意义”。
• (56)在布伦特演讲的八年之前,马尔科·特雷韦斯(Marco Treves)发表了手法(maniera)一词的历史,见:"Maniera,the History of a Word,"Marsyas 1(1941):69-88。
• (57)Carter,Anthony Blunt,261.
• (58)Anthony Blunt,"New Ways in Art History,"Times Literary Supplement(April 29,1966),367.
• (59)Anthony Blunt,Borromini(London:Allen Lane,1979),22-24.
• (60)Anthony Blunt,"Bourgeois Life,"Oxford,November1979(typescript with handwritten notes,from Courtauld Institute,Anthony Blunt Papers,CI/AFB405).据卡特说,布伦特在牛津为弗朗西斯·哈斯克尔(Francis Haskell)做这场讲座的时候,恰逢《私家侦探》(Private Eye)杂志将布伦特列为剑桥间谍(Cambridge Spies)之一,这最终也招致玛格丽特·撒切尔(Margret Thatcher)于1979年11月18日披露布伦特曾为苏联人工作。见:Carter,Anthony Blunt,471。
• (61)Jim Berryman,"Gombrich's Critique of Hauser's Social History of Art,"History of European Ideas43,no.5(2017),504.
• [2]可见本刊270~277页:[英]安东尼·布伦特等著,王雨林译,《建筑中的手法主义》。
• [3]在《建筑中的手法主义》讲座中,只有约翰萨默森以“the Courtauld Institute"提及该院,故原文沿用这一历史用法,中译亦据此并按约定俗成译作“考陶尔德学院”。考陶尔德艺术学院现在的官方名称要求有首字母大写的定冠词,简称定作“The Courtauld”。布伦特自1947年10月起担任考陶尔德院长,直至1974年才退休,共计28年。他为考陶尔德的发展做出巨大贡献,在其任内,该院不但为英国各个博物馆、美术馆输送了大量人才,也一跃成为国际知名的艺术研究机构。
• [4]彼得·默里(1920—1992),英国艺术史学家,主要研究意大利文艺复兴艺术和建筑。他于1947年从考陶尔德艺术史专业毕业,1956年获考陶尔德的博士学位。
• [5]罗杰·弗莱(1866—1934)、克莱夫·贝尔(1881-1964),两人都是英国美学家、艺术批评家、形式主义理论代表人物,推动了英国艺术学科的体制化发展。弗莱以形式主义和塞尚研究闻名,贝尔的形式主义则更严格。弗莱强调“系统研究”与“科学方法”,努力推动英国艺术史的科学化,但青年布伦特对其笃信如宗教皈依,故译文如此。弗莱一生有大量艺术批评,中译文集有《弗莱艺术批评文选》(沈语冰译,2010)和《视觉与设计》(易英译,2005)。两书均未收录本文所引演讲,但后者收有《艺术和社会主义》一文,其中可见类似观点。
• [6]布伦特此处所说的“terms”不单是术语和抽象概念,更主要是普遍的历史事实(facts)和历史材料(material)等,基本可与“conditions”画等号,故译作“条件”。
• [7]格奥尔格·卢卡奇(1885—1971),匈牙利马克思主义评论家、哲学家,代表作《历史与阶级意识》(Geschichteand Klassenbewuβtsein,1923)。贝拉·巴拉兹(1884—1949),匈牙利电影理论家、导演、剧作家,代表作《可见的人》(Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films,1924)。
• [8]豪泽尔《艺术社会史》有黄燎宁中译本(2015),其《艺术社会学》(Sociology of Art,1974/1982)有居延安中译本(1987),《艺术史的哲学》有陈超南等中译本(1992)。
• [9]查尔斯·德托尔瑙伊(1899—1981),匈牙利艺术史学家,以米开朗基罗研究闻名,后移居美国。拉约什·菲莱普(1885—1970),匈牙利艺术史学家。
• [10]该刊在1927年至1928年发行,亦简称为《批评报道》(Kritische Berichte)。
• [1l]quattrocento(四百)是艺术史术语,是意大利语"millequattrocento"(一千四百)的缩写,专指1400年—1499年在意大利发生的文化和艺术活动事件,即15世纪。同理,三百(trecento)对应14世纪,五百(cinquecento)对应16世纪。
• [12]中译部分参考:[匈]弗里德里希·安托尔.顾文甲等译.佛罗伦萨绘画及其社会背景·引言[M].长江文艺出版社,2013,p.5。
• [13]在安塔尔《佛罗伦萨绘画》中,idea是一种广义的理念,艺术作品的内容能表达理念,而人们可以观看艺术来理解理念。outlook则明确基于阶级,属于特定阶级,且与该阶级自身利益相关。比如在谈及佛罗伦萨上层中产阶级时,安塔尔会以该阶级出于自身利益而偏好古典税制来构建其outlook,这种outlook也进而扩展为对古典文学、古典艺术等方方面面的兴趣和偏好。本文依循安塔尔对这两个词的区别使用,故译文也做区分,将outlook统一译作“观点”。
• [14]中译可参考:[匈]弗里德里希·安托尔.顾文甲等译.佛罗伦萨绘画及其社会背景:第三部分建筑[M].长江文艺出版社,2013,p.218。然该译本此章标题误译为《农业》,此处所引内容对应的译文亦较随意。
• [15]该刊系美国大学艺术协会(the College Art Association of America)会刊,于1913年创刊,于1918更名为《艺术通报》,至今仍在发行。
• [16]布伦特书中行文顺序即是按照阶级对宗教、对哲学、对艺术理念的影响逐次展开的。
• [17]详见《艺术理论》第九章《晚期手法主义者》(The Later Mannerists),其中讨论了16世纪末的手法主义艺术家。
• [18]即《“理念”:一份古代艺术理论的概念史研究》("Idea":ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der?lteren Kunsttheorie.Studien der Bibliothek Warburg 5 Leipzig/Berlin,1924.),有英译本《Idea:A Concept in Art Theory))(1968)。
• [19]比如威尼斯建于17世纪的圣梅瑟堂(Chiesa di San Moisè)立面,在分期上属于巴洛克时期,但立面装饰仍是手法主义风格。
• [20]法国图卢兹的斐扬修道院创立于12世纪,于1562年参与反宗教改革,回归熙笃会/西多会(Cistercians)苦修。1587年亨利三世(HenriⅢ)从修道院中带走约六十名修士,在巴黎建立了斐扬修道院(c ouve nt des Feuillants)。1623年至1625年,孟莎为修道院的斐扬教堂(l'église des Feuillants)设计了立面。法国大革命时期的“斐扬派”因在此处建立的俱乐部而得名。
• [21]圣母往见会(Ordo Visitationis Beatissimae Mariae Virginis/VSM)是天主教的妇女教团,于1610年在法国成立。圣母往见会接纳其他修会不接纳的老人、残疾妇女和寡妇,其修女效仿“圣母往见”,可轮流外出探望病人和穷人。孟莎为该修会在巴黎的修道院设计了教堂(Eglise du couvent de la Visitation SainteMarie),于1632年至1634年建造。
• [22]拉法埃洛·博尔吉尼(Raffaello Borghini)(1537-1588),佛罗伦萨剧作家、诗人,著有对话体作品《憩息谈》(Il Riposo)(1584)。该书献给詹博洛尼亚(1529—1608)的赞佑人贝尔纳多·韦基耶蒂(Bernardo Vecchietti),书名即取自其别墅名。该书关注手法主义盛期与反宗教改革时期的艺术家,是瓦萨里《艺苑名人传》的重要补充。书中博尔占尼借他人之口讲述了自己为詹博洛尼亚的雕塑《掳掠萨宾妇女》(展出于1583)取名的故事,可见英译本:Raffaello Borghini.Il Riposo.Edited and translated by Lloyd H.Ellis Jr.University of Toronto Press,2007:700
• [23]布隆奇诺(1503—1572),佛罗伦萨手法主义画家,以肖像画和宗教画见长。
• [24]1494年法王查理八世(Charlesⅷl'Affable)进军意大利,南下争夺那不勒斯王国,后发展为数十年之久的意大利战争。萨伏那洛拉(1542—1498)是多明我会会士,1494年美第奇家族向查理八世投降后,他成为佛罗伦萨市民精神领袖,建立神权政治的佛罗伦萨共和国并推行严苛的宗教改革,后被推翻处死。
• [25]佩鲁吉诺(约1446—1523),意大利文艺复兴画家,拉斐尔的老师。
• [26]Palazzo del Tè是罗马诺为费代里科二世·贡扎加(Federico II Gonzaga)(1500-1540)设计修建的行宫,位于曼图亚(Mantova)城郊一座名为为Tejeto、缩写为Te的小岛上。瓦萨里称之为“Palazzo del T”,现在的官方名称定为“Palazzo Te”,因此有“茶宫““特宫”“泰宫”“德特宫”“德泰宫”等各式译名。现有研究一般认为"Tejeto"或源自"tiglieto"或源自"tegia/attegia",未有定论,各译名均是音译,故译文依约定俗成译作“茶宫”。贡布里希对茶宫的关注深入而持久,中译有《象征的图像》(杨思梁等译,2015)选编的《茶宫中的风神厅》(The Sala dei Venti in the Palazzo del Te,1950)一文。
• [27]指贡布里希对自己早期作品的反驳。
• [28]中译部分参考:[美]阿诺德·豪塞尔,陈超南等译·艺术史的哲学[M].中国社会科学出版社,1992,p.15。
• [29]约翰内斯·维尔德(1891—1970),匈牙利艺术史学家,师从德沃夏克,是用X光研究绘画作品的先驱之一。1919年他曾与安塔尔一同负责私人艺术藏品国有化,而布伦特就任考陶尔德院长后,于1948年任命其为副院长。弗里茨·萨克斯尔(1890—1948),奥地利艺术史学家,是施洛塞尔、德沃夏克等人的学生,帮助瓦尔堡管理图书馆,并在战前将瓦尔堡图书馆转移到英国。
• [30]“流溢说”是古罗马新柏拉图主义普罗提诺提出的